سکانس برگزیده‌ام از تاریخ سینما برای تحلیل فرم کارگردانی یک فیلم‌ساز تاثیرگذار

رزماری وودهاوس در تمام دو ساعت نخست بچه‌ی رزماری یک «قربانی» است. زنی زیبارو و کلاسیک، که در انتخاب خانه‌ی تازه، باید شوهرش را راضی کند، روزها را به انتظار آمدن او به خانه سر می‌کند، وقتش را به شستن لباس‌ها و کتاب‌خواندن و آشپزی می‌گذراند و بالطبع این‌ها، پر از ترس‌های زنانه (مثلن از صدایی که در زیرزمین می‌آید) است. از جایی که می‌فهمد یک جای کار درست نیست، نخستین مشاورش شوهرش است، به همه‌کس و همه‌چیز شک می‌کند جز نزدیک‌ترین کس‌اش، و درنهایت، وقتی هم که تصمیم می‌گیرد خودش و بچه‌اش (اندی یا جنی) را نجات دهد، باز تنها دست‌آویزهایی که دارد، مردانی هستند که می‌توانند حمایتش کنند: دکتر فعلی و اسبق‌اش. از تمام حدود ۱۳۵دقیقه‌ی داستان، در ۲۰ دقیقه‌ی پایانی است که رزماری از نقش «قربانی» خارج شده و نقش «فاعل» به خود می‌گیرد. درست پس از آخرین لبخند روی تخت مطب دکتر هیل و رؤیایی که با اندی یا جنیِ به‌دنیا آمده‌اش می‌بیند. در بازگشت به عمارت برانفورد، رزماری تصمیم می‌گیرد فرزندش را حفظ کند ولی تنها به فاصله‌ی چنددقیقه، دوباره اسیر دست تهدیدکنندگانش می‌شود و وضع حمل می‌کند. از این‌جاست که او رزماری تازه‌ای می‌شود. قرص‌هاش را دور از چشم دیگران نمی‌خورد، به کسی اعتماد نمی‌کند و درنهایت تصمیم می‌گیرد خودش فرزندش را به‌دست آورد.

نیمه‌ی نخست سکانس پایانی بچه‌ی رزماری (آن‌چه به‌عنوان یک سکانس نمونه‌ای کلاسیک برگزیده‌ام)، آغاز شورش رزماری علیه تقدیر است. تا این‌جای کار، جهان رومن پولانسکی برای روایت، مبتنی بر دوربین اکثرن ثابت با کادرهای اصلاح‌شونده‌ی دربرگیرنده، برای دیدن شخصیت‌های اضافه‌شده به صحنه است. این دوربین ثابت در خانه که برای رسیدن به موقعیت سوژه‌ها نهایتن پن و تیلت می‌کند، در نماهای خارجی، برای نمایش ناامنی جهان بیرون از خانه، روی دست می‌رود. تمهیدهایی ساده که کمک می‌کند جهانی رئالیستی حول یک زن پر از شوق زندگی و در وهله‌ی بعدی باردار ساخته شود؛ همان «قربانی». از سکانس بازگرداندن رزماری به خانه، شکل کارگردانی پولانسکی هم برای تصویر آشوب درونی رزماری و البته حوادث هولناک پیرامون او تغییر می‌کند. دوربین، سوژه‌ی اصلی را تعقیب می‌کند، خیلی جاها وزانت اولیه را از دست می‌دهد و پلان‌هایی به دست می‌دهد که گاه حتا نامفهوم و بُریده است. در چنین انتخابی از سوی پولانسکی، حالا هر پلان رو به پایان، اهمیتی فزاینده برای انتقال حس به مخاطب پیدا می‌کند.

سکانس پایانی از کنار تخت رزماری آغاز می‌شود؛ از روی دمپایی‌های او. رزماری بلند می‌شود، لباسی تن می‌کند و سراغ کمدی می‌رود که درِ ورود به جهان شیاطین، پشت آن است. نخستین حوله‌های روی طبقات را، رزماریِ قدیم برمی‌دارد. با احتیاط و مراقب. همان زن کلاسیک. ولی شتاب جاری در صحنه، وقتی که رزماری ندارد، با افتادن اولین حوله، او را وارد نقش تازه‌اش می‌کند. حوله‌ها را روی زمین می‌ریزد، طبقات را برمی‌دارد و ناخودآگاه چراغی را روشن می‌کند که نباید روشن شود. عکس‌العمل کلاسیک «رزماری-زن» که باید جیغی ناگهانی باشد، جای خود را به واکنشی سریع می‌دهد: خاموش کردن چراغ (عکس شماره‌ی یک). در تاریکی، رزماری از دریچه‌ی کلید در، به جهانی که تا این لحظه سعی کرده از مواجهه با آن پرهیز کند، سرک می‌کشد (عکس شماره‌ی ۲). رزماری تصمیم می‌گیرد مقابل آن‌ها بایستد. بزرگ‌ترین چاقوی آشپزخانه‌اش را برمی‌دارد، تا تصویر تازه‌اش، هیچ شباهتی به آن زن دقیقه‌ی نخست نداشته باشد. با موهای کوتاه‌شده، لباس خانه و چاقویی در دست. پیش‌تر که او را می‌شناختیم، رزماری زنی بود آراسته در لباس‌های رنگی سرخ و زرد، احاطه‌شده با گل سرخ‌هایی که عاشق‌شان بود و در اعتماد کامل به یک مرد در مقام «همه‌چیز». او حالا از روشنایی به تاریکی می‌رود. به پنهان‌شدن در دل تاریکی می‌رسد. گای که سر می‌رسد، او در تاریکی پنهان می‌ماند (عکس شماره‌ی ۳). او همه کار کرده تا فرزندی داشته باشد که حالا نیست. برای تصویرکردن چنین موقعیتی، چنین کمبودی، چه نمادی بهتر از گهواره‌ای که در آن به‌جای بچه‌ی رزماری، یک عروسک قرار گرفته؟ و رزماری این را نمی‌خواهد. در شتاب برای پنهان‌ماندن از چشم گای که برای لحظه‌ای میهمانی خانه‌ی کناری را ترک کرده (عکس شماره‌ی ۴)، گهواره به حرکت درآمده. رزماری بی‌آن‌که هول کند، با یک اشاره‌ی چاقو، گهواره را به حالت ثابت برمی‌گرداند (عکس شماره‌ی ۵؛ و درواقع، یکی از بهترین و کامل‌ترین قاب‌های فیلم به لحاظ تماتیک). گای که می‌رود، رزماری تصمیمش را برای مواجهه با آن جهان دیگر گرفته است. پس پولانسکی‌وارترین پلان‌ها از پس هم می‌آیند. چهره‌ی مصمم رزماری که سمت در کمد می‌رود (عکس شماره‌ی ۶)، قدم‌های بدون لرزشی که برمی‌دارد؛ و در نهایت، چاقویی که مستقیم رو به دشمن (مای ناظر حتا؟) نشانه رفته است (عکس شماره‌ی ۷). در که باز می‌شود. رزماری‌ای که پا به روشنایی می‌گذارد، زن دیگری‌ست. زنی که به‌واسطه‌ی همین یک‌دقیقه و نیم، باور کرده‌ایم تغییر کرده است. زنی که تمام آن‌چه در چنددقیقه‌ی بعدی نیمه‌ی دوم این سکانس از سر می‌گذراند و تمام تصمیم‌هایی که می‌گیرد، بر همین دقیقه‌‌ای بناشده که او را دنبال کرده‌ایم.

فریم‌های برگزیده‌ی سکانس

فریم‌های برگزیده‌ی سکانس

در سال‌های بعد، دو بار دیگر، دو زن را در قامت رزماری وودهاوس اما در کالبدی دیگر تماشا کرده‌ایم. زنانی که درست در لحظه‌ی چرخش شخصیتی همین سکانس، با تصمیمی متفاوت، راهی دیگر را رفته‌اند و به‌واسطه‌ی انتخاب‌شان، داستان فیلم را هم وارد خطی دیگر کرده‌اند. نخست مری‌آن لومکس (شارلیز ترون) در وکیل‌مدافع شیطان (۱۹۹۷)؛ اقتباس به‌روز تیلور هکفورد از فیلم پولانسکی (نه به‌نظرم داستان آیرا لوین) که در آن شوهری را که دارد روحش را به شیطان می‌فروشد، با قربانی‌کردن خود به سر خط برمی‌گرداند. در واقع مری‌آن تا پایان به نقش «قربانی» رزماری ادامه می‌دهد و انتخابش همین «قربانی»‌ماندن و به‌واسطه‌ی آن بازگرداندن مردی که دوستش دارد بر سر ارزش‌هاش است. بار دوم رزماری را در مادر! (۲۰۱۷) ملاقات می‌کنیم؛ برداشت مالیخولیایی دارن آرنوفسکی از جهان پولانسکی. ورونیکا (جنیفر لارنس) هم، این‌جا برای حفظ مادرانه‌گی‌اش، مجبور است در قامت «قربانی» باقی بماند. سکانس بدل‌شدن خانه به میدان جنگ و فرار ورونیکا برای حفظ فرزندش در آن آشفته‌بازار «کابوس-رؤیا»گون، به‌نوعی اجرای هم‌سنگ همین بیست‌دقیقه‌ی پایانی بچه‌ی رزماری است. در تم، مشترک؛ ولی در اجرا، منطبق با جهانی که نیم‌قرن جلوتر آمده. میان این سه زن، رزماری، مری‌آن و ورونیکا اما، هم‌چنان این انتخاب «رومن پولانسکی – آیرا لوین» است که به‌رغم ظاهر ساده‌ی حرکت از نقش «قربانی» به «قهرمان»، هولناک‌تر و دهشتناک‌تر جلوه می‌کند.

| ماهنامه‌ی ۲۴/ نوروز ۱۳۹۷ |